Pierre Boulez était un compositeur, chef d’orchestre et théoricien français, qui fut également une figure majeure de la musique du XXᵉ siècle, responsable de nombreuses innovations, mais aussi de la création d’institutions dédiées à la défense de la musique expérimentale et contemporaine. Il fut le fondateur et le directeur, ou a été le directeur pendant de nombreuses années, de l’IRCAM, Institut de recherche et de coordination acoustique/musique à Paris, qui demeure aujourd’hui une institution de référence à l’avant‑garde de l’expérimentation musicale. Boulez est un compositeur qui a travaillé dans une esthétique que l’on appelle le sérialisme intégral. Le sérialisme intégral est une manière de composer qui consiste à prendre, avant même l’écriture, des décisions concernant la succession des notes, la succession des silences, la succession des dynamiques, la succession de tous les paramètres musicaux, puis à s’en tenir strictement à ces séquences pour la réalisation de la composition. Bien sûr, on peut lire beaucoup de choses, on peut trouver en ligne une grande quantité d’informations sur le sérialisme intégral ; dans cet exemple, vous verrez comment ces techniques sont mises en place et comment elles évoluent. Nous allons écouter et analyser une œuvre intitulée Structures pour deux pianos, écrite en 1955. Il en existe en réalité deux versions ; nous travaillerons sur Structure I (un), la première des deux de cette série. Nous pouvons l’écouter ici, dans ce PowerPoint, ou sur YouTube, ou sur tout autre service de diffusion musicale. Dans cette diapositive, je reproduis quelques points importants concernant la manière dont Boulez utilise l’automatisation et la prise de décision comme deux forces opposées dans la création de cette œuvre. Cette analyse a été réalisée par un autre compositeur majeur et très influent du XXᵉ siècle, György Ligeti, qui résume ici le processus de composition fondé sur des règles strictes, et la façon dont le compositeur se déplace à l’intérieur de ces règles pour créer une œuvre intéressante et plaisante à écouter. Il y a donc des décisions prises par le compositeur, comme la sélection des éléments, la manière dont ces éléments sont agencés, et le choix des opérations appliquées à ces éléments afin de modifier la structure. C’est quelque chose que l’on fait en utilisant les mêmes opérateurs que ceux introduits dans les unités précédentes : il s’agit donc, si l’on veut, d’une application de tout ce que nous avons appris jusqu’ici sur la structure musicale et sa manipulation. Ensuite, une fois les éléments et les opérations sélectionnés, on atteint essentiellement un stade d’automatisation, où tous les éléments évoluent selon les règles établies, avec une intervention minimale du compositeur. Bien sûr, le compositeur est toujours présent, mais cela relève de la partie automatisée, de la partie algorithmique de la composition. Puis, à nouveau, on peut revenir et passer par une seconde phase de décision, où l’on fait des choix en fonction du matériau obtenu, dans une sorte de boucle de rétroaction, jusqu’à parvenir à la version finale de la composition, que l’on accepte et à laquelle on consent pleinement. Il s’agit d’une manière très générale de travailler pour les compositeurs, en particulier lorsqu’il est question de composition assistée par ordinateur, par un logiciel ou, aujourd’hui, par l’intelligence artificielle. Ce n’est donc jamais un processus où quelque chose est donné et accepté tel quel : c’est toujours une boucle de rétroaction, une boucle auto‑cohérente qui produit le résultat final par l’intervention du compositeur et de ses contraintes algorithmiques. Ainsi, dans Structures pour deux pianos, Boulez utilise une série de notes qui apparaît ici, sur cette diapositive. Les notes sont toujours employées dans l’ordre dans lequel elles sont listées ; il n’y a donc pas de choix possible pour substituer une note à une autre. On appelle cela une série, ou rangée, et c’est l’unité fondamentale, ou le concept fondamental de la musique sérielle, initialement développée par des compositeurs comme Schönberg, Webern et Berg au début du XXᵉ siècle. La série peut être modifiée, soumise à des opérations comme la transposition, l’inversion, le rétrograde, et ainsi de suite. Cela crée une palette extrêmement vaste de combinaisons possibles pour la composition. Il en va de même pour la durée des notes : les durées sont elles aussi associées à douze nombres, comme les hauteurs, et cette série de durées, comme vous pouvez le voir dans ce tableau, peut également être transformée à l’aide des mêmes opérateurs que ceux utilisés pour les hauteurs. Le principe consiste à combiner et à construire une matrice à partir de cette série de hauteurs, de durées ou, dans ce cas, de nombres, puis à prendre cette série et à lui appliquer toutes les transpositions possibles, afin de former une matrice comme celle présentée sur cette diapositive. La caractéristique de cette matrice est que, si on la lit de gauche à droite, ligne par ligne, on obtient la série originale et toutes ses transpositions successives ; et si l’on observe les colonnes, on obtient l’inversion de la série originale : de gauche à droite, apparaissent alors toutes les transpositions des inversions. Bien entendu, si l’on lit la matrice de droite à gauche, la série devient le rétrograde de la série originale, et de bas en haut, l’inverse du rétrograde. Ainsi, en construisant ces matrices, on dispose de l’ensemble des possibilités nécessaires pour définir les différentes hauteurs dans la succession de l’œuvre. Ce que fait Boulez, c’est planifier une structure pour la pièce — d’où le titre, Structure — en assignant une opération spécifique, en choisissant certaines lignes ou colonnes de ces matrices selon les mesures. Cela donne une structure macroscopique à l’œuvre, tout en agissant également sur les effets microscopiques issus des hauteurs elles‑mêmes. Par exemple, ici, nous avons en rouge, je crois, la structure des hauteurs, et en vert, la structure des durées, qui sont combinées dans la première section de l’œuvre. Voici la partition, et vous verrez dans le carnet associé comment il est possible de produire une partition de ce type, ainsi que la musique correspondante — identique pour les premières mesures de la composition — en encodant l’ensemble de ces éléments dans un algorithme que l’on peut exécuter dans le Notebook.