Pierre Boulez était un compositeur,
chef d’orchestre et théoricien français,
qui fut également une figure majeure
de la musique du XXᵉ siècle, responsable
de nombreuses innovations,
mais aussi de la création
d’institutions dédiées à la défense
de la musique expérimentale
et contemporaine. Il fut le fondateur
et le directeur, ou a été le directeur
pendant de nombreuses années,
de l’IRCAM,
Institut de recherche et de coordination
acoustique/musique à Paris, qui demeure
aujourd’hui une institution de référence
à l’avant‑garde de l’expérimentation
musicale.
Boulez est un compositeur qui a travaillé
dans une esthétique que l’on appelle
le sérialisme intégral. Le sérialisme
intégral
est une manière de composer qui consiste
à prendre, avant même l’écriture,
des décisions concernant la succession
des notes, la succession des silences,
la succession des dynamiques,
la succession de tous les paramètres
musicaux, puis
à s’en tenir strictement à ces séquences
pour la réalisation de la composition.
Bien sûr, on peut lire beaucoup de choses,
on peut trouver en ligne une
grande quantité d’informations sur
le sérialisme intégral ;
dans cet exemple, vous verrez comment
ces techniques sont mises en place
et comment elles évoluent.
Nous allons écouter et analyser une œuvre
intitulée Structures pour deux pianos,
écrite en 1955. Il en existe en réalité
deux versions ; nous travaillerons sur
Structure I (un), la première des deux
de cette série. Nous pouvons
l’écouter ici,
dans ce PowerPoint, ou sur YouTube,
ou sur tout autre service de
diffusion musicale.
Dans cette diapositive, je reproduis
quelques points importants concernant
la manière dont Boulez utilise
l’automatisation et la prise de
décision comme deux forces
opposées dans la création de cette œuvre.
Cette analyse a été réalisée par un autre
compositeur majeur et très influent
du XXᵉ siècle, György Ligeti, qui
résume ici
le processus de composition fondé
sur des règles strictes, et la façon
dont le compositeur
se déplace à l’intérieur
de ces règles pour créer une œuvre
intéressante et plaisante à écouter.
Il y a donc des décisions prises par
le compositeur, comme la sélection
des éléments, la manière dont ces éléments
sont agencés, et le choix des opérations
appliquées à ces éléments afin de modifier
la structure. C’est quelque
chose que l’on fait
en utilisant les mêmes opérateurs que ceux
introduits dans les unités précédentes :
il s’agit donc, si l’on veut,
d’une application
de tout ce que nous avons appris jusqu’ici
sur la structure musicale et sa manipulation.
Ensuite, une fois les éléments
et les opérations
sélectionnés, on atteint essentiellement
un stade d’automatisation,
où tous les éléments
évoluent selon les règles établies,
avec une intervention minimale
du compositeur.
Bien sûr, le compositeur est toujours présent,
mais cela relève de la partie automatisée,
de la partie algorithmique de la composition.
Puis, à nouveau, on peut revenir et passer
par une seconde phase de décision,
où l’on fait des choix en fonction du matériau
obtenu, dans une sorte
de boucle de rétroaction,
jusqu’à parvenir à la version finale
de la composition, que l’on accepte
et à laquelle on consent pleinement.
Il s’agit d’une manière très générale
de travailler pour les compositeurs,
en particulier lorsqu’il est question
de composition assistée par ordinateur,
par un logiciel ou, aujourd’hui,
par l’intelligence artificielle.
Ce n’est donc
jamais un processus où quelque
chose est donné et accepté tel
quel : c’est toujours une boucle
de rétroaction, une boucle
auto‑cohérente qui produit
le résultat final par l’intervention
du compositeur et de ses
contraintes algorithmiques.
Ainsi, dans Structures pour deux pianos,
Boulez utilise une série de notes
qui apparaît ici, sur cette diapositive.
Les notes sont toujours employées
dans l’ordre dans lequel elles
sont listées ; il n’y a donc pas de
choix possible pour substituer
une note à une autre. On appelle
cela une série, ou rangée,
et c’est l’unité fondamentale,
ou le concept fondamental de
la musique sérielle, initialement
développée par des compositeurs
comme Schönberg, Webern et Berg
au début du XXᵉ siècle.
La série peut être modifiée,
soumise à des opérations
comme la transposition, l’inversion,
le rétrograde, et ainsi de suite.
Cela crée une palette extrêmement vaste
de combinaisons possibles pour
la composition. Il en va de même
pour la durée des notes :
les durées sont elles aussi
associées à douze nombres, comme
les hauteurs, et cette série de durées,
comme vous pouvez le voir dans ce tableau,
peut également être transformée
à l’aide des mêmes opérateurs
que ceux utilisés pour les hauteurs.
Le principe consiste à combiner et
à construire une matrice à partir
de cette série de hauteurs,
de durées ou, dans ce cas,
de nombres, puis à prendre cette série
et à lui appliquer toutes
les transpositions possibles, afin
de former une matrice
comme celle présentée sur
cette diapositive. La caractéristique
de cette matrice est que,
si on la lit de gauche à droite, ligne
par ligne, on obtient la série originale
et toutes ses transpositions successives ;
et si l’on observe les colonnes,
on obtient l’inversion de
la série originale : de gauche à droite,
apparaissent alors toutes les
transpositions des inversions.
Bien entendu, si l’on lit la matrice
de droite à gauche, la série devient
le rétrograde de la série originale,
et de bas en haut, l’inverse
du rétrograde.
Ainsi, en construisant ces matrices,
on dispose de l’ensemble des possibilités
nécessaires pour définir les différentes
hauteurs dans la succession de l’œuvre.
Ce que fait Boulez, c’est planifier
une structure pour la pièce
— d’où le titre, Structure —
en assignant une opération
spécifique, en choisissant
certaines lignes ou colonnes
de ces matrices selon les mesures.
Cela donne une structure macroscopique
à l’œuvre, tout en agissant également
sur les effets microscopiques
issus des hauteurs elles‑mêmes.
Par exemple, ici, nous avons en rouge,
je crois, la structure des hauteurs,
et en vert, la structure des durées,
qui sont combinées dans
la première section de l’œuvre.
Voici la partition, et vous verrez
dans le carnet associé comment
il est possible de produire
une partition de ce type,
ainsi que la musique correspondante —
identique pour les premières mesures
de la composition — en encodant
l’ensemble de ces éléments
dans un algorithme que l’on peut exécuter
dans le Notebook.